| Museo |
Casa Museo Lope de Vega
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| Inventario |
CE00308
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| Clasificación Genérica |
Textiles; Textiles domésticos; Indumentaria popular; Religiosidad popular
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| Objeto/Documento |
Cinturón
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| Autor/a |
Bernao, Angelines R.
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| Conjunto |
Cinturón con ocho colgantes
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| Materia/Soporte |
Seda
Hilo metálico
Lentejuela
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| Técnica |
Tejido
Bordado
Bordado con hilo tendido
Tafetán doble
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| Dimensiones |
Longitud = 110 cm; Anchura = 5 cm
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| Descripción |
Cinturón formado por dos calidades textiles diferentes. Un tejido de calada compuesto por lizos tipo teletón de seda gris y sobre éste una banda con bordado metálico a hilos tendidos y lentejuelas, de motivos estilizados dispuestos en simetría axial vertical. Lleva cosidos ocho elementos textiles, de los que se sujetan los primeros eslabones de ocho cadenas, de las que pende un dije, con engarce de plata, respectivamente: un sonajero de plata (CE00309), una higa (CE00310), una campanilla de plata (CE00311), un coral (CE00312), un colmillo (CE00313), un colgante de piedra con forma de corazón (CE00314), una garra de tejón (CE00315) y una castaña (CE00316).
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| Datación |
Cinturón:1601=1700 (S. XVII)
Bordado:1949 (1949)
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| Contexto Cultural/Estilo |
Edad Moderna
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| Lugar de Producción/Ceca |
España (Europa)
Bordado: Madrid (m) (Área Metropolitana de Madrid, Comunidad de Madrid)
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| Uso/función |
Protectora.
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| Clasificación Razonada |
El cinturón de amuletos refleja una tipología de indumentaria bien conocida en España desde, al menos, la dinastía de los Austrias. A pesar de que refleja arraigadas creencias propias de la mentalidad popular sobre el aojamiento o mal de ojo y otro tipo de supersticiones semejantes, su uso se extendió entre las familias nobles y la realeza española, tal y como testimonian diversos retratos de infantes realizados por los pintores de la corte madrileña como los de La Infanta María Ana (1607, Kunsthistorisches Museum, Viena), La infanta Ana Mauricia de Austria (1602, Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid), ambos de Juan Pantoja de la Cruz, Felipe Próspero (ca. 1659, Kunsthistorisches Museum, Viena) de Diego Velázquez y La infanta Margarita Francisca, hija de Felipe III, de Santiago Morán (ca. 1610, nº inv. P01282, Museo del Prado).
Distinguimos en el cinturón ocho amuletos o dijes: una castaña con engaste de plata (CE00316), fruto que protege contra la erisipela, el usagre, las hemorroides y el reumatismo, una garra de tejón (CE00315), un corazón de piedra con engarce de plata (CE00314), que podría tratarse de un detente para ahuyentar las fuerzas del mal, un colmillo (CE00313), probablemente de jabalí, para defender del aojamiento y del envenenamiento, pues se introducía en los líquidos como medio de purificación (Franco, 2007), una pieza de coral (CE00312), una campanilla (CE00311) para ahuyentar con su sonido a los malos espíritus y salvaguardar contra el mal de oídos, una higa de azabache (CE00310) y un sonajero de plata (CE00309).
En definitiva, este ejemplar responde a lo que se ha venido a llamar cinturón de lactante, pues estaba destinado sobre todo a proteger a los frágiles niños pequeños.
En el catálogo de la exposición La moda española en el siglo de Oro se han publicado dos cinturones de dijes o dijeros, uno procedente del Museo Sorolla, datado entre los siglos XVI y XVIII en función de la época de los amuletos (nº inv. 70001), y otro del Monasterio de Santo Domingo el Real de Toledo que porta el Niño Jesús de la Virgen de la Encarnación, fechado hacia 1600 (Toledo, 2015: 268, 300). El primero de ellos presenta ciertas similitudes con este ejemplar que analizamos.
Con respecto a la determinación de su época de ejecución, consideramos dos aspectos fundamentales, el resultado del análisis técnico y el testimonio de González Martel en el catálogo de la Casa Museo Lope de Vega. Según éste, en efecto, la labor de hilos tendidos habría sido hecha en Madrid por la bordadora Angelines R. Bernao en 1949. La composición del hilo metálico, que es un entorchado de lámina de cobre sobredorada, confirma que la labor bordada es del siglo XX. Todo ello nos invita a pensar que el cinturón en su totalidad pertenece a la misma época salvo que el bordado se hubiera hecho para decorar una pieza ya preexistente, es decir, antigua. El estudio técnico introduce esta posibilidad, puesto que identifica el tejido de base como un teletón, es decir, un tafetán compuesto o doble de seda que, para Castany Saladrigas había caído en desuso a mediados del siglo XIX (Castany, 1949).
El diccionario de la Real Academia Española define el teletón como una "tela de seda parecida al tafetán, con cordoncillo menudo". El teletón es, en realidad, un tafetán doble que, por este motivo, históricamente ha recibido también la denominación de tafetán doble. Según diversos autores, el teletón aparece también relacionado en las ordenanzas de la seda toledanas con el chamelotón, un tafetán de seda (o a veces de lana) que por sus cualidades y sus características técnicas se puede considerar equivalente o muy parecido. Ambas telas aparecen ya citadas en las ordenanzas de 1561, concretamente en el título 138, correspondiente a los "texedores de sedas" (Jiménez y Villaluenga, 2008: 297).
Las referencias documentales a los teletones y chamelotones son especialmente frecuentes en el último cuarto del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII. En el Museo del Traje se conserva un jubón de luto femenino fechado en el reinado de Carlos II (1661-1700), cuya tela se ha identificado como teletón y confirma que en esta época la seda de doble tafetán era usada en la moda a la española. Otros documentos prueban, por otro lado, que hacia 1721 el teletón era también fabricado en los telares valencianos.
El teletón, por lo tanto, es una seda de uso en época de Lope de Vega pero, como hemos comentado, Castany Saladrigas certifica su desaparición a mediados del siglo XIX.
Por tanto, la bordadora habría hecho su labor sobre una tela antigua, teñida en pieza, que podría ser indicio de un reteñido realizado en el siglo XX para el reaprovechamiento de la misma.
La hipótesis de la reutilización de una tela antigua para hacer el cintillo del dijero también estaría sustentada por el hecho de que los ojales de los que cuelgan los amuletos son de una tela nueva teñida de azul para entonar con el color del teletón, mucho más azul por el reverso que por el anverso, señal de que la tintura no ha sido de mucha calidad y ha virado por efecto de la exposición a la luz natural. Estos ojales se habrían distribuido en el tejido para convertir el cinturón o cingulum en dijero, es decir, en un textil del que penden los correspondientes amuletos para ahuyentar a los malos espíritus y prevenir las enfermedades de los párvulos.
En tanto que cinturón de lactante o cinturón de dijes, este ejemplar se adecúa correctamente desde un punto de vista histórico a la reconstrucción del ambiente doméstico del Fénix de los ingenios, pues es sabido tuvo poca fortuna con la salud de su descendencia. De sus diecisiete hijos, fruto tanto de sus matrimonios legítimos como de sus relaciones extraconyugales, diez murieron en la infancia. Las malas condiciones de higiene de la época y la mentalidad supersticiosa arraigada en la sociedad española provocaron que, hasta en los ambientes cortesanos, se atribuyeran las frecuentes enfermedades a causas sobrenaturales de las que había que protegerse mediante amuletos o talismanes. No hubiera tenido nada de extraño, por lo tanto, que Lope de Vega utilizara para sus hijos este tipo de elementos profilácticos basados en la superstición, tal y como hacían los propios Austrias con sus infantes.
Desde el punto de vista cronológico, es evidente, sin embargo, que el cinturón que estamos estudiando no se corresponde con la época del escritor. Se trata, en efecto, de un encargo para servir de atrezo en la nueva estancia en la que la Real Academia quiso evocar, dentro de su programa de ampliación de la Casa Museo Lope de Vega de 1949-1950, el aposento de los hijos de Lope. Entendemos, por lo tanto, que se trata de una reproducción que pretende imitar los cinturones de amuletos o lactantes vigentes en el Siglo de Oro. Desde el punto de vista formal o estilístico, se parece bastante a ejemplares considerados testimonios auténticos de aquella época y por procedimientos de bordado también sincrónicos, por lo que, en nuestra opinión, la reproducción puede considerarse correcta. No obstante, la ostensible decoloración que presenta el tafetán de base habla de una tintura poco sólida y del empleo de tintes artificiales impropios del siglo XVII.
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| Bibliografía |
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| Catalogación |
Sama García, Antonio; Bargalló, Antonio y Montserrat; González Martel, Juan Manuel
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